Pretentieuze filmkritiek

      De jonge Karel van het Reve dacht dat Hemingway een échte man was, tot een meisje hem duidelijk maakte dat je het ook anders kon bekijken. Misschien deed die Hemingway er alles aan om zich als een echte man te gedragen omdat hij deep down nogal onzeker was. Goed, hij bokste, nam het op tegen stieren, liep tussen fluitende kogels, zocht ruzie in bars, jaagde op heel groot wild, ving heel grote vissen, waste zich niet, dronk veel, deed hoekige uitspraken en bedreef seks zoals hij dat in het bordeel had geleerd. Maar misschien was hij in zijn diepste binnenste wel een watje. Wie zal het zeggen?
     In de film Hemingway & Gellhorn (2012) – een TV-film, maar ambitieus van opzet – wordt op de dubbelzinnigheid van de übermacho enkele keren gealludeerd, en verder krijgt de kijker het gedetailleerde relaas van zijn relatie met oorlogsjournaliste Martha Gelhorn. De film duurt bijna drie uur. Dat komt omdat regisseur Philip Kaufman – de reden waarom ik naar de film keek – àlles wil tonen: Hemingways typische manier van schrijven, zijn huwelijk met de katholieke Pauline Pfeiffer, het geslijm van zijn uitgever, de Spaanse burgeroorlog met revolutionairen die ‘Ay Carmela’ zingen, de rol van de kerk en de communisten in die burgeroorlog, de ontmoeting met de Roosevelts, de villa op Cuba, de landing in Normandië, de ontmoeting met Chiang Kai-shek en diens vrouw Soon Mei-ling, en wat later met de communistische charmeur Chou En-lai.
     Eigenlijk hou ik wel van zo’n systematische, episodische films. Het is een midbrow formule. Je wordt bevestigd in  ongeveer alles wat je weet of hoort te weten over een Beroemd Persoon. Het hele bovenstaande rijtje van boksen, stieren, fluitende kogels en heel groot wild komt aan bod. En omdat er altijd zaken zijn die je níet weet doet de regisseur enige moeite om alles goed uit te leggen. Gaat Hemingway op de vuist met een criticus die hem een slechte recensie gegeven had, dan wordt er voor gezorgd dat we de naam van die criticus te weten komen: eerst ‘Max’ en dan ‘Eastman’. Dat vind ik fijn. Ha, Max Eastman. Je ziet Hemingway optrekken met collega-auteur John Dos Passos die voortdurend communistische praatjes verkoopt. Als ik met Jan naar die film had gekeken, zou ik hem op dat moment hebben uitgelegd dat Dos Passos later voor politiek rechts zou kiezen, en waarom. Het ware overbodig geweest, want het komt mooi in de film. En als er iets níet kan worden getoond – zoals Hemingway en Scott Fitzgerald die hun geslachtsdeel met elkaar vergelijken – dan wordt het in de film verteld als anekdote.
    Je kunt natuurlijk elke formule verknoeien, maar dat is hier niet gebeurd. Mooie locaties, prachtige  archiefbeelden waar de personages in gemonteerd zijn, Clive Owen en Nicole Kidman in de hoofdrollen, en beroemde acteurs in allerlei bijrollen – ik heb mij geen seconde verveeld.
     Achteraf las ik uit nieuwsgierigheid een aantal kritieken en ik vond er eentje van een zekere Maureen Ryan op de Huffington Post-site. Maureen had zich wél verveeld. Ze vond de film ‘stupid, stupid’, ‘artistic crap’, ‘a crime against TV’, kortom: het slechtste kijkvoer sinds vele maanden. ‘Loving or even liking this expensive misfire is simply not possible.’ Tja, kijk, Maureen, dat is een beetje persoonlijk, weet je. De film baadt in pretentie*, zegt ze. Mogelijk, maar vaak is ‘pretentie’ een lelijk woord voor ‘ambitie’, een woord dat je gebruikt als je wat chagrijnig bent opgestaan – of zo geboren bent. De film bevat geen spanning, zegt Maureen, want als highbrow wist ze op voorhand dat Hemingway zou trouwen met en scheiden van Gellhorn, en dat de fascisten de Spaanse burgeroorlog zouden winnen. Flink hoor, Maureen, maar dat is een beperkte opvatting over spanning, hoor.
     Op één punt heeft Maureen gelijk. De acteurs spreken soms in clichés en doen uitspraken die zwaar op de hand liggen**. En ze somt er een aantal op, zoals Hemingway die tegen zijn geliefde zegt: ‘There’s no writing, Gellhorn. All you do is sit down at your typewriter and bleed.’*** Ja, dat is wat nadrukkelijk, maar is dat nu echt zo’n slechte zin?  Als een slecht acteur zo’n zin zegt, schiet je natuurlijk in de lach, maar Owen ís geen slecht acteur. En clichés hebben allerlei voordelen. Aan een toog in een hotel zegt één van de journalisten over de burgeroorlog: ‘There are atrocities on both sides. The important thing is to report with objectivity.’ En Gelhorn antwoordt: ‘Objectivity! Fuck all your objectivity shit!’. Maureen haalt dat aan als voorbeeld van een slechte dialoog. Zelf vind ik dat een ernstig probleem hier goed wordt samengevat. ’t Is misschien in clichés, maar aan de toog wordt al eens een cliché gedebiteerd.
     Een leuk nevenpersonage in de film is de Nederlandse cineast Joris Ivens die samen met Hemingway een film maakt over de Spaanse burgeroorlog. Net als Hemingway is hij bereid om zijn eigen film te censureren om de Russische communisten ter wille te zijn****. ‘He wears a baret,’ zegt Maureen sarcastisch. Je hoort haar denken: een regisseur met een baret, wat een cliché. Maar had ze even de naam ‘Joris Ivens’ gegoogled, dan had ze al snel enkele foto’s gevonden van Joris mét een baret. Had ze liever een hoge hoed gezien? En beseft Maureen eigenlijk niet dat de werkelijkheid zelf volgestouwd is met clichés?

* Het vergelijkbare Henry and June van Kaufman vond ik destijds wél enigszins pretentieus. Dat komt geloof ik omdat ik van die film toen veel had verwacht. Van déze had ik dat niet.

** De kwestie van onnatuurlijke filmdialogen heb ik hier en hier al even aangeraakt. 

*** Toegegeven: er kómen flauwe zinnen in de film, zoals wanneer Gellhorn zegt: ‘I do not see myself as a footnote to someone else’s life.’ Of wanneer Hemingway zegt: ‘Love is more infinitely durable than hate.’ Het zijn niet de zinnen die Maureen noteert, maar ze zijn er. So what? Mamet speak is niet de enige mogelijke dialoogvorm in film. Heeft iemand Casablanca gezien? Of Gone With The Wind? 

**** Ivens handelt, mogen we aannemen, uit revolutionair pragmatisme, Hemingway, wordt gesuggereerd, uit een soort opportunistisch fatalisme. Fysieke en intellectuele moed vallen niet altijd samen.

Hoe beoordeel je het verleden?

Hoe lang is homoseksualiteit een perversie geweest?



     Aangezien de mens een oordelend en veroordelend dier is, en de historicus een mens is, moeten we niet te veel verwachten van een neutrale geschiedschrijving. Ook de historicus oordeelt en veroordeelt als hij de gaskamers, de goelag of het schrikbewind van de wrede hertog Alva beschrijft. Het is één ding om te berekenen wat het gewicht was van  de slavenhandel in de Hollandse economie in de 18e eeuw – 0,005 procent van het nationaal inkomen volgens professor Piet Emmer –, het is een heel ander ding welke bewoordingen je kiest om over die slavenhandel te schrijven. En die bewoordingen kun je kiezen op twee manieren: vanuit de normen van het verleden zelf of vanuit de verlichte normen van het heden.
     Je zou denken dat de normale benadering die is waarbij je het heden tot maatstaf neemt. Het heden kennen we het best; zijn maatstaf is onze maatstaf. Maar is dat ook zo als je je gedurende lange tijd in het verleden hebt verdiept?
     Ik denk nu bijvoorbeeld aan het verschijnsel van de gelijkgeslachtelijke liefde. Vijftig jaar geleden kon de historicus Pieter Geyl in dat verband nog spreken van een ‘schending van de natuurwet’ – vandaag vind je zulke standpunten alleen nog wijd verspreid binnen de moslimgemeenschap. Toch las ik onlangs iets raars in een biografie van Scott Fitzgerald. Daarin bespreekt Jeffrey Meyers de roman Tender is the Night, en hij merkt daarbij op : ‘The immorality of the class that leads Dick from idealism to corruption is symbolized by sexual perversions: Luis Campion and Royal Dumphrey are homosexuals, Mary North and Lady Caroline pose as lesbians.’
     Nee maar. Homoseksuele en lesbische liefde – een seksuele perversie? Dat kon je ook in 1994, toen de biografie verscheen, al lang niet meer schrijven. Jeffey Meyers zou dat in een gewoon stuk ook nooit geschreven hebben. Maar hij heeft zich jaren ondergedompeld in de leefwereld van Scott, hij heeft al die romans gelezen, al die verhalen, al die brieven, al die notities, en niet die alleen van Scott – ook die van Zelda, van Hemingway, van Edmund Wilson en van al die andere tijdgenoten. En dan neem je zonder dat je er erg in hebt de oordelen en vooroordelen van die tijd over, is het niet in gedachten, dan toch in de verwoording.
     Hoe zou dat gaan met onze persoonlijke geschiedenis? Ik heb zoals zovelen van mijn generatie de reis gemaakt van extreemlinks naar centrumrechts. Als ik mij gebeurtenissen, gesprekken of overtuigingen voor de geest haal van vroeger, dan neig ik ertoe om die te beoordelen vanuit mijn huidige gezichtspunt. Maar het kan ook anders, zoals ik merkte in de memoires van Christopher Hitchens (1949-2011). Ook Hitch heeft de reis gemaakt van links naar rechts. Hij was in zijn jonge jaren hartstochtelijk tégen de Westerse tussenkomst in Vietnam, en op zijn oude dag al even hartstochtelijk vóór zo’n tussenkomst in Irak. Je zou denken dat Hitch dan in zijn memoires de Vietnamtijd bekijkt vanuit zijn nieuwe gezichtspunt. Hij heeft alle reden om zich met terugwerkende kracht aan de zijde van de Amerikanen te scharen, tegen de stalinisten van Ho Chi Minh. Maar nee hoor. Vietnam en Irak zijn twee volstrekt verschillende conflicten, vindt Hitch, die verschillend moeten worden beoordeeld.
     En Hitch heeft natuurlijk gelijk. Vietnam en Irak wáren volstrekt verschillende conflicten. Maar is dát de reden waarom hij zijn opstelling over Vietnam niet herzien heeft? Ik geloof het niet. Ik geloof eerder dat het komt omdat hij dat conflict benadert met de maatstaf van het verleden, van zíjn verleden – de maatstaf van eind de jaren zestig, en niet de maatstaf van begin de 21e eeuw – de maatstaf van de jonge linkse rakker, en niet de maatstaf van de oude rechtse zak.